ベルウッドレコード創立者、三浦光紀さんから大変貴重なお話が届きました。
1970年8月8日、日本最大級の野外コンサート「第2回中津川フォークジャンボリー」が開催されました。
このコンサートでは、60年代中頃から日本でも胎動し始め、私が最も会いたいと思ってた若くて無名なシンガー&ソングライター達が一堂に会してたので、この時代の潮流を録音し後世に遺そう思い、会社の高価な録音機材を強引に持ち出し、中津川の山中に出向きました。
そこで、高田渡さんとはっぴいえんどの生の演奏に衝撃を受け、何が何でも彼等のレコードを作りたいと勝手に思い込み、先ず高田渡さんに直接声をかけ「メジャーレコード会社からレコードを出しませんか」と切り出しました。
レコード化の条件を尋ねると「はっぴいえんどと一緒だったら」と言ったのでびっくりしました。何故なら、60年代の世界のフォークシンガー達はピート・シーガーを筆頭に電子楽器を毛嫌いしてたからです。私はそれに関しても渡さんと意見が一致したので、話はその場でまとまりました。
東京に帰り、プロデューサーとして私が最も尊敬してたURCレコードの早川義夫さんにアルバムのコンセプトワークをお願いし、選曲は私が仕事用に乗せてもらってたワゴン車で日比谷公園まで行き、車の中で渡さんが歌い、それを私と小室等さんが聞いて3人でやりました。
1971年1月16日、当時東洋一と言われたキングレコードの第1スタジオで伝説のレコーディングが始まりました。高田渡さんを中心に、細野晴臣さん、大瀧詠一さん、鈴木茂さん、松本隆さんがスタジオで車座になって「しらみの旅」のヘッドアレンジをしていた光景は、半世紀経った今も鮮明に覚えてます。
その頃、私は「ごあいさつ」(高田渡)と「風街ろまん」(はっぴいえんど)のレコーディングを同時並行でやってた関係もあり、ある時はっぴいえんどの録音現場に渡さんが顔を出し、レコーディングの合間に大瀧さん、渡さん、私の3人で欧米のレコード業界の情報交換をやってる中で、マルチチャンネルの録音機材やマルチレコーディングを体験したいので、一度皆んなでアメリカに行こうと誘い、更に私がビートルズのアップルレコードの様なアーティスト中心のレコード会社を作りたいと相談したところ、渡さんがフォークウェイズ・レコーズの話を、大瀧さんはフィルスペクターを例にサウンドの重要性を話してくれました。
後に、私はこの時の2人の話に感化され、ベルウッドレコードの方向性を決めました。
余談ですが、1970年には大瀧さんは当時フォークシィンガーの象徴的存在だった渡さんを「高田渡はロックだ」と言い、細野さんは「詩に関して高田渡の影響を受けた」と公言してました。
今思えば、高田渡とはっぴいえんどの関係は、1964年にNYのデルモニコ ホテルでディランとビートルズが歴史的出会いをして以来、ディランはサウンドで、ビートルズは詩でお互いがインスパイアされた話と奇妙に似てる様に思われます。
ベルウッドレコードは、理念としては米国の良心と言われた「フォークウェイズ・レコーズ」の「商業的価値より文化的価値」を借用し、サウンドカラーは米国西海岸の「バーバンク・サウンド」をイメージしました。
それは、レーベルにとって所属アーティスト達の「詩」がレーベルのメッセージであり、「サウンド」は文化だと思ったからです。
レーベル名のベルウッドは私の上司の鈴木文芸部部長の「鈴木」を念頭に小室等さんが「ベルウッド」と命名し、レーベルのマークは、渡さんの長兄である高田驍さんがデザインしてくれました。 この様に、高田渡さん、はっぴいえんど、小室等さんに協力してもらったベルウッドレコードは1972年にスタートします。
以来半世紀の時を経て、ベルウッドレコードは「ベルウッド・レコードが残した功績は、URCと並んで非常に重要なものだった。 もしベルウッドが存在していなかったら、いま私達が日常的に聴いている音楽はかなり違った姿になっていたと思われるほどだ」(佐藤良平)と評される様になり、さらに 週刊「金曜日」(2023年10月21日号)では「日本の音楽シーンを変えた奇跡のレーベル」として特集され、私と高田漣さんと六角精児さんが対談をしています。
高田渡さんと出会い、ベルウッドレコードを共に立ち上げ、半世紀後にそのレーベル特集で息子漣さんと対談することになるなんて物語りは、めったに無い話なので「高田渡歌まつり」を機に紹介させていただきました。
ベルウッドレコード創立者 三浦光紀
高田渡とベルウッドレコード
「Fishin' On Sunday」レコーディングより 右から、中川イサト、高田渡、細野晴臣、ヤングギター山本隆士、三浦光紀夫妻
村瀬春樹（エッセイスト／元･ぐゎらん堂店主 拙著『あのころ、吉祥寺には「ぐゎらん堂」があった
「ワタル的ゼロ」……ってなんだ？
村瀬春樹（エッセイスト／元･ぐゎらん堂店主）
いまから30年ほど前、漫画月刊誌『ガロ』（青林堂／現･青林工藝舎）が「70年代フォークとガロ」という特集を組んだ（1993年7月号）。その中に「ぐゎらん堂の時代」というページがあって、高田渡とシバが対談している。タイトルは「僕らのフォークはルーツが違うんだよ」──。
ルーツが違う……って、どういう意味なのか？
ワタルのフォークソングもシバのブルースも、そのルーツを遡（さかのぼ）れば、「ある文化」がその源流となっていることに気がつくだろう。それは、1960年代～1970年代、世界史的な規模で同時多発した若者たちの文化と同じ根っこを持つ。
ある文化……って、なんだろう？
それは「対抗文化＝カウンターカルチャー」だ。いつの時代にも、メインカルチャーとかハイカルチャーと呼ばれる「多数派文化」に抗して、若者たちが「オルタナティブ・カルチャー（もうひとつの文化）」を誕生させる。
高田渡が逝去して20年、これまでも、たくさんのトリビュート企画が開催され、日本に新たなカウンターカルチャー史のページを切り開いてきた。なかでも、私の印象に強く刻まれているのがあのニューシネマ『タカダワタル的ゼロ』である（監督：白石晃士／製作：桝井省志・アルタミラミュージック。2008年）。
〈この『タカダワタル的ゼロ』というタイトルには意表を突かれた。高田渡という音楽家の生涯をひとことであらわす惹句（キャッチフレーズ）としては絶妙の言い回しである。「ゼロ」は「零」だ。尾羽打ち枯らし、落ちぶれ果てた「零落」の「零」である。
ところが、このゼロにあの「大貧民」の名を冠せると、なぜか、罰当たりなことに、ほんのりと救われるような情景が立ち上がってくるのだ──『タカダワタル的ゼロ』。
たとえば、こんなふうに言い換えればよいのだろうか?
ゼロはプラスでもマイナスでもない。±（プラマイ・ゼロ）。
ゼロはないことを意味しない。存在（ある）と非在（ない）とのシーソーゲーム。
ゼロはあらゆるモノサシの原点であり、モノゴトの出発点だ。
人は裸一貫で生まれ、やがて灰となり、土に還る。
人はゼロから出発し、ふたたびゼロに帰す。
ゼロは、「鉛色の希望」に背を向けた。
ゼロは、「バラ色の絶望」を唄い、遊ぶ。
それは、どんなゼロ？ 『タカダワタル的ゼロ』…
拙著『あのころ、吉祥寺には「ぐゎらん堂」があった／
─1970年代のカウンターカルチャー、その痛快な逆説』より
人の世の真実に目を背（そむ）ければ、そりゃ、なにがしかの希望は生まれるかもしれない。けど、「灰色の希望」や「鉛色の希望」のワナにハマってはなるまい。人生を直視する「バラ色の絶望」が、いつだって、人を元気にするのだ。
今回のトリビュート企画「高田渡 歌まつり」のすごいところは、没後20年、この「Mr.ゼロ」の歌と彼のスピリットが時代を超えて歌い継がれようとしていることだ。若い世代の胸にも共鳴りを起こすことだろう。
あの時代が蘇（よみがえ）り、新しいタカダワタル的時空間が見えてくる。
武蔵野公会堂で、お会いしましょう！
*画像をクリックすると拡大されます。
村瀬春樹フェイスブック
「まるでいつもの夜みたいに 高田渡 東京ラスト・ライブ」監督・代島治彦より新着！
つい最近、文庫本で早川義夫さんの『たましいの場所』を読んでいたら、高田渡さんと呑んだ話が出てきた。いまから50年くらい前のこと。歌うことをやめ、URC（アングラ・レコード・クラブ）の制作スタッフをやめ、音楽をあきらめた早川さんは二人の子どもを抱えて、これからの生活のことを考えていた（渡さんのところにも息子の漣さんが生まれたころのことだろうか）。
―ぼくは十八から歌を作り始め、二十一歳まで歌ってきた。売れなかった。スタッフとして事務所に残ったが、居心地が悪くなり、離れた。机の中のものを整理してドアを閉める時、寂しかった。新宿で高田渡と呑んで「今、やめるのは卑怯だ」みたいなことを言われた。「そんなの関係ないだろ」と、ぼくは怒りながら、振り向きもせず改札口で別れたことを憶えている。*（早川義夫著『たましいの場所』より）
このあと本屋さんになった早川さんは、40代後半から再び歌いはじめる。新宿で別れたあと、早川さんと渡さんがどんな関係だったのかはまったく知らない。ただ早川さんは渡さんに言われたひとことをずっと憶えていて、本に書いた。あんまり売れない時期があったり、生活に困ったりもしたけれど、渡さんは歌うことをやめなかった。ギター一本かついで、日本全国のライブハウスや小さな店を歩きつづけた。そして、北海道で死んだ。
（おそらくかなり酔っ払って）渡さんが放った「今、やめるのは卑怯だ」というひとことは早川さんの「たましいの場所」に（再び歌いはじめるまで）ずっと刺さりつづけていたに違いない。ぼくの人生が卑怯に流れそうになると、渡さんの歌と生き方が「自分らしく生きればいいんだよ、最後まで」と励ましてくれたように。そしてぼくは、渡さんが死んでからもずっと渡さんに励まされている。（早川さんの本の題名を借りれば）ぼくの「たましいの場所」で渡さんはいまも生きつづけている。
追伸）早川さんが何年生まれか確認したくて、早川さんのホームページをのぞいた。1947年生まれだった。渡さんが1949年生まれだから、少し年上だったということになる。そのホームページの自己紹介コーナーで「早川さんと渡さんの2ショット写真」を発見。二人とも40代だろうか。早川さんが再び歌いはじめたころだろうか。ちょっとおじさんになった、楽しそうに微笑んでいる早川さんと渡さんを見つけて、少しほっとした。しあわせな気持ちになった。
渡さんと、早川義夫さん
『高田渡歌まつり』の絵と描き文字のスズキコージさんより。
『吾輩が三鷹駅南口から歩いて５分くらいのしもた屋、一軒家の半分に住んでいた頃、朝目が覚めると、玄関やガタピシのガラス戸をあけ、ジョルジュ・ブラッサンスのレコードを聴きながら絵をやり出す。おや、人の気配。入り口にガスの検針かな？ちがう。
ターサン(渡氏)が立っている。おや、こんなに早くどうしたの？顔は包帯ぐるぐる巻き。どこかでみた事がある、そうだ！ヴァンゴッホの耳切り事件の油絵そのものが部屋に上がってきた。
え、ターサンどうしたの？片耳の奥の器官が変調をきたし、聴こえなくなってきたので、琵琶湖で耳鼻咽喉科を営む親友に相談したら、すぐこちらにきて手術したまえ！となり、まず耳の奥の手術のため、片耳を根本から切除しないとアカンとなり、ターサンは切除した耳を再び戻す時、是非、自分の音楽を心機一転したいので、後ろ前に取り付けて下さい。その後、耳は元の位置になっていたので、がっかりしたのです、という。じゃあお茶でも、というと、お茶でないものを、焼酎を足しうまそうにゴクリ！
数年後の朝、入り口に人の気配。顔中包帯をしている。こりゃまた、どうしたの？ 吾輩の机の横に座り、おちゃけをグビグビ！スズキさん紙を。絵を描いて説明します。昨日、吉祥寺中道商店街を抜け自転車で自宅に帰る途中、後ろからやって来た黒いセドリックに引きづられ、ブロック塀に擦られ続け、車は逃走した。これがその絵です。見ると、なんと無惨な道にターサンの頬から血が噴き出している。というわけで、お互い涙がちょちょぎれた。そして、もう一杯。
そしてまた数年後、ターサンが勝手知ったる吾輩の部屋に包帯なしで上がって来て、一杯呑みながら、うつむいて意気消沈。駆け込み寺にやってきたご様子。
渡ちゃん人気商売なんだから、色々悲喜こもごもあるよねえ、というと、スズキさん僕の女房になって下さい！えー、それは勘弁してよ、ターサン。二人でカンパイにつぐカンパイ！ターサンはサッと気を取り直し、自転車に打ちまたがり、狭いながらも楽しい我が家へ帰っていった。』
.jpg)
「聖ワタル マニア」スズキコージ
漫画家”いしかわじゅん”さんより絵と文
吉祥寺の駅前を通ったら、いせやでビールを飲んでるやつがいた。『酒は医者で止められているんじゃないのか」といったら「ビールは酒じゃないんだよ」と笑っていたが、ワタル、ビールは酒だよ。
いしかわじゅん